CARTELES
Boletin-3 a-ritmo propio
Presentación del cartel "Los objetos del arte entre la sublimación y la ruina"
Beatriz García Moreno - Más uno

El cartel "Los objetos del arte entre la sublimación y la ruina", declarado en la NEL Bogotá, se reunió desde mediados del año 2009 y durante el año 2010, y estuvo conformado por:

Más uno: Beatriz García Moreno

Participantes: Germán Carvajal, Pilar Cuellar, Constanza Ramírez, Tania Maya y Liliana Bastidas

Este cartel giró en torno al libro "El Objeto del Siglo" de Gérard Wajcman (2000). En este texto el autor, psicoanalista y crítico de arte, se pregunta por cual podría ser el objeto que caracteriza al siglo XX, en el sentido de cuál es aquel que introduce una ruptura radical con otros tiempos y abre nuevas posibilidades para pensar el arte, la imagen y la mirada.

Con esta pregunta hace un recorrido por diferentes objetos y de manera particular por diferentes manifestaciones del arte, que le permiten examinar la función del arte, y temas específicos que lo caracterizan, como por ejemplo, la ausencia que encuentra en la película "La Shoah" de Lanzmann, el sentido mismo de la pintura que revela en su lectura de "Cuadrado negro sobre fondo blanco" de Malevich, y en "Rueda de bicicleta" de Duchamp, el concepto de monumento y memoria que examina en la obras de Gertz.

Su reflexión lo lleva a pensar la experiencia misma que propone la obra, y a situar las resonancias entre el deseo del artista puesto en la obra, y él del espectador que la observa, como fundamentales para que dicho experiencia pueda darse. Wacjaman, situado desde el psicoanálisis, abre una puerta para pensar el arte y al sujeto del inconsciente involucrado en su producción como en su recepción.

Cada uno de los cartelizantes abordó el tema desde su propia pregunta. Los textos que se presentan dan cuenta de algunos de los resultados y experiencias logrados por cada uno.

Experiencia de Constanza Ramírez en el cartel "Los objetos del arte entre la sublimación y la ruina". Nel, Bogotá, más uno. Beatriz García Moreno

El Cartel de Arte ha sido en mi experiencia personal una manera de aproximarme a los escritos elaborados por psicoanalistas.

Hay una pregunta para cada miembro del cartel, no se responde, al contrario, introduce un vacío que permite la movilidad en la construcción de un pensamiento orientado por la formación psicoanalítica de la Escuela de Lacan.

Si la pregunta es vacío esto significa que se le permite una cierta movilidad, un cierto desplazamiento… mi pregunta inicial –que tiene que ver con la presente- estaba orientada por la comprensión del concepto de sublimación en Freud; algo que tiene que ver –según Freud- con la expresión del artista.

La pregunta se movió. Actualmente me la planteo como "La pregunta por la imagen, lo que se muestra en la Obra de Arte", o quizás la pregunta sea: "¿Qué se oculta cuando se muestra?" Es una cosa que tiene que ver con el goce de mostrar/ver siempre lo mismo, las mismas imágenes, las mismas noticias, los mismos hechos. Sólo cambian los actores y los tiempos. Pero: ¿qué hay ahí en juego en la subjetividad de quien denuncia y de su espectador?

Nuevamente la pregunta se mueve…

María del Pilar Cuellar

El objeto del siglo Gerard Wajcman

Se busca una aproximación al planteamiento de Wacjcam en la línea que interroga el Cuadrado Negro sobre fondo blanco de Malevich y se pregunta ¿qué queda en la obra del arte una vez que se libera de la significación y la semejanza? El cuadrado negro sobre blanco liberado de la representación anuncia que el destino de la pintura es la ausencia de objeto, conmemora la desaparición, la imagen de la no imagen, el objeto del no objeto.

El cuadrado negro sobre fondo blanco no es propiamente el titulo del cuadro que bautizo el artista, es más bien una descripción hecha por él que finalmente le quedo a modo de nombre. Cuadrángulo es el título original, es un oleo sobre tela que se encuentra en la galería Tretiakov, en Moscú. Según el testimonio de Malevitch citado por Schapiro se ha fechado este primer cuadrado negro en 1913 pero hoy se considera que fue realizado del 1915, esta obra suprematista fue expuesta por primera vez ese año, el 17 de diciembre de 1915 en San Petesburgo re nominada ahora como Petrogrado, la exposición llevaba como título "0,10 ultima exposición futurista".

A que se parece? ¿Qué significa?

El arte se mira y su finalidad es ser mirado y experimentado, para hacer gozar el cuerpo y alegrar también el alma, es parte de la experiencia artística sin duda, pero sí las obras también tuvieran el efecto de hacernos mirar, y si las obras del arte fuesen unos anteojos o como las llama Wacjman, larga vistas que hacen gozar y hacen ver.

Esta anotación nos introduce en la experiencia del arte de otro modo, ya no se trataría de mirar una imagen del mundo o una interpretación de este, se trataría de un acto que cambia nuestra manera de ver el mundo, desde allí transformar nuestra mirada es decir hacerla-ver, ¿Qué cosas nos haría ver las obras del arte que no seamos capaces de ver con nuestro ojos? ¿Qué cosas nos haría ver? Cosas que ningún instrumento de óptica u otro medio de investigación del mundo podrían hacernos ver.

El arte en toda su extensión nos ha permitido ver ángeles y demonios denunciar en un retrato los secretos del alma, tantas cosas como cosas hay en el mundo, guardando un vinculo de semejanza, tanto que estructuro nuestra visión no solo de los cuadros también del mundo.

Por ahora tenemos frente a la mirada el cuadrado negro sobre blanco. se puede decir : - más o menos bien pintado. Un cuadrado del que se ha quitado toda imagen donde ya no figura nada, no figura nada que se parezca a un objeto del mundo.

El Cuadrángulo es "un cuadro pictórico dice Malevitch- que no tiene nada que ver con la naturaleza", un cuadrado que se la ha sustraído hasta la técnica mas elemental, ¿qué queda? Un resto?

Malevitch profetizaba, cuando desaparezca el habito de ver en los cuadros la representación de pequeños rincones de la naturaleza, de Madona o de Venus impúdicas solo entonces veremos la obra pictórica". Lo pictórico es lo que se resta del cuadro?, Wacjman nos Invita a volver a la obra, retornar al objeto y plantarse frente al objeto en persona, un objeto macizo que permita afirmarse en él, dice: "tenerle confianza o serle dócil". Un objeto al que se pueda interrogar.

Del cuadrado de 1915 Malevitch dijo: "lo que expuse no era simplemente un cuadrado vacio, sino mas bien la experiencia de ausencia de objeto" .Hacer cuadro con la ausencia y de la ausencia de objeto.

El arte puede tratar el vacío como positividad. Que la nada puede encarnarse, la ausencia puede cobrar cuerpo, sustenta la idea que lo de- menos para ver del arte no es negatividad pura. De ahí que cuando decimos: -No se parece a nada- es diferente a: se parece a nada. O no dice nada- a dice nada. Esta afirmación contiene una diferencia que da cuenta del vacío como objeto. Una Nada que aparece, una nada que sobreviene, una nada que acontece.

-Si se responde no quiere decir nada o no se parece a nada, se entiende como una supresión de la significación y la semejanza lo que se resume en un vaciamiento semántico (significado) e imaginario (semejanza) en la obra del arte u objeto: No se parece a nada. No dice nada.

Un cuadrado o más o menos un cuadrado negro, en este cuadro no es verdad que no haya nada, porque hay pintura, no es un cuadro sin nada, sino un cuadro con la nada. Es un cuadro donde la ausencia misma se pinta, sin embargo aquí hace una precisión: la ausencia no se encuentra como tema, o como una imagen puesta allí para significar la ausencia, el cuadrado negro es pintura que esta allí para afrontar la experiencia de la ausencia, no es un símbolo, no es una señal, es una ausencia real y palpable, porque la pintura da grosor a la ausencia.

Que ocurre en la experiencia estética cuando aparece la materia sin imagen, y la imagen sin semejanza.(se arruina o se desmiembra lo imaginario?) un deseo esópico insatisfecho, ante la obra donde lo visible que se sustrae a la vista, nada para ver, cuadrado negro sobre blanco se ha considerado como una obra significativa de la abstracción Wacjman plantea que es en verdad un cuadro figurativo de la ausencia, de esta manera se presenta bajo la forma de un cuadrado negro, concibiendo que la ausencia de objeto puede tomar cuerpo y formar un objeto de pura pintura, añade que la pintura que se ha dedicado desde hace tiempo a representar el mundo de los objetos por medio de imágenes esta destinada a figurar la ausencia de las imágenes, de esta manera plantea delimita que el objeto que habita la pintura es la ausencia que ella da a ver.

Escrito de Garmán Carvajal, cartelizante del cartel "Los objetos del siglo entre la sublimación y la ruina", más uno, Beatriz García Moreno.

El psicoanálisis, lo real, el arte contemporáneo

La ruptura del arte pictórico y escultórico del siglo XX con la figuración clásica, el comienzo del abstraccionismo y, luego, todos esos ismos (entre ellos ese regreso casi perverso de la figuración en el hiperrealismo), todos esos ismos, digo, en los cuales parece cumplirse alguna sentencia de la muerte del arte, en la que no parece haber unidad técnica, ni técnica ninguna muchas veces, sino improvisación e imposturas discursivas, esa condición puede comprenderse, para dar un lecho de sentido a ese maremágnum variopinto de prácticas artísticas, como una búsqueda de lo real, concepto acuñado en el psicoanálisis lacaniano.

El concepto de "real", del psicoanálisis lacaniano, es un concepto límite del propio psicoanálisis. De acuerdo con Jacques Alain Miller (2008; 9), la pregunta por la esencia de lo real, es decir, la pregunta socrática "¿qué es lo real?", es una pregunta que no debe ser hecha, al menos en el contexto del psicoanálisis, porque "[…]la forma misma en que se presenta [la pregunta] no conviene a la elaboración de lo real tal como se impone en la experiencia analítica […] Este procedimiento [el de responder tal pregunta] conviene a quien busca la verdad, mientras que lo real no se ajusta a ella [a la verdad]".

No se trata de saber, discursivamente, en el psicoanálisis qué es lo real, aunque pudiera darse una definición tal, pues, al configurarse la teoría lacaniana en torno a tres registros, a saber, simbólico, imaginario y real, estos términos nombran conceptos que han de poder acotarse de alguna forma; de hecho, en el Seminario XI, Lacan da una definición de lo real como aquello que vuelve siempre al mismo sitio, " […]a ese sitio en que el sujeto en tanto que cogita, la res cogitans, no lo encuentra." (1974, 60). Se trata de algo evasivo al pensamiento. ¿Qué es eso evasivo al pensamiento? La pregunta parece inoficiosa, justamente, porque si es evasivo al pensamiento, éste no lo puede conceptualizar. Miller, de todos modos, deja saber que se trata, en el análisis, de un proceso de atravesar el fantasma, hasta el límite, hasta dar con lo real; pues el fantasma psicoanalítico es aquello que se pone entre el sujeto y lo real, es la defensa contra lo real (34).

Esto sirve para hacer una interpretación del arte moderno, más exactamente del arte contemporáneo, ese arte que comienza con Manet y se extiende hasta hoy. Gerard Wajcman, en un capítulo de su texto "El Objeto del Siglo" (2001), hace unas sugerencias interesantes respecto de lo real a partir de ese inicio con la obra de Manet; yo –en estas breves líneas– trato de desarrollar un tanto esas sugerencias de Wajcman del siguiente modo: El arte contemporáneo pretende llevar a una experiencia de lo real, y en eso no sólo tiene una pretensión similar al psicoanálisis, sino a La Filosofía.

Si bien Miller afirma que el dispositivo analítico hace posible una práctica que conduce a una experiencia de lo real, es preciso afirmar que lo real no sólo es ahora objeto del psicoanálisis sino que fue, de algún modo, objeto de la filosofía clásica (o sea de La Filosofía). Lo real es un presupuesto explícito de La Filosofía, aunque la filosofía burguesa subjetivista, es decir, la fenomenología y la filosofía del lenguaje, hayan proscrito lo real de su consideración. El psicoanálisis es antifilosofía porque pretende que lo real está por fuera del discurso, no se puede definir, no está ligado a la verdad. El arte, al menos el arte contemporáneo, coincide con el psicoanálisis en esto, aunque, obviamente, su procedimiento es radicalmente distinto del procedimiento psicoanalítico.

Pero voy al texto de Wajcman; se trata del capítulo titulado "La Semejanza Moderna". En primer lugar, es preciso situar el tema en el contexto no de la obra de arte sino –como lo llama Wajcman– de las "obras-del-arte"; esta noción se refiere a la pérdida moderna de unidad del arte, de una producción reiterada en la que cada objeto es único (34). De aquí, Wajcman da el siguiente paso: las obras-del-arte modernas han de ser concebidas como "animadas de un doble déficit, una 'deflación semántica', […] y un déficit de imagen, una deflación imaginaria."(173-174). En suma, el arte contemporáneo se caracteriza porque sus obras no significan nada y no representan nada. Para Wajcman, el proceso de la doble deflación inicia con Manet, más precisamente con su cuadro "Olimpia" de 1863: es un desnudo que guarda ciertas analogías evidentes con la Venus de Urbino pintada por Tiziano en 1538 (170).

Si bien la Olimpia de Manet es un cuadro aparentemente clásico, en el sentido de que no es abstracto sino figurativo, de gran realismo, en el que se representa una mujer desnuda en la pose y actitud en la que Tiziano, en 1538, re-presentó a Venus, es decir, a la diosa olímpica greco-romana del atractivo erótico, no obstante, la Olimpia, de Manet, es la negación de la Venus olímpica de Tiziano: ésta es una re-presentación, una simbolización (en el sentido saussiriano) de la deidad olímpica, aquélla es la representación de una mujer cualquiera, una cualquiera, es decir, una prostituta, una que vende su erotismo a cualquiera.

Pero, en este orden de ideas, si la Olimpia de Manet representa a una cualquiera, no representa, strictu sensu, a nadie; y, en tanto el signo es la relación entre un significante y un significado, esa Olimpia de Manet no significa nada. Así, pues, esa Olimpia ya presenta la doble deflación enunciada atrás, deflación que tendrá un recorrido entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, que va desde Picasso, Miró, etc., hasta llegar al dadaísmo de Malevitch y Duchamp, y que ha sostenido su tradición en el Minimalismo y el arte conceptual contemporáneos.

Sea precisa esta coyuntura para plantear que entre Tiziano y Malevitch se extiende una tradición de más de trescientos años respecto al arte: el arte como un campo técnico independiente del artesanado. Cuando –como lo cuenta P.Rossi (1966; 33)– Carlos V se agachó a recoger el pincel que se le había caído a Tiziano, esto significó que el artista, por su técnica, tenía ya una dignidad distinta al artesano: el artista crea objetos sublimes, crea símbolos, crea re-presentaciones. En realidad, el arte siempre ha tenido una relación particular con el objeto: el llamado "arte" antiguo (antes del renacimiento), sin ser un campo con una dignidad distinta al artesanado, sino perteneciendo directamente a él, se caracterizó por ser un oficio cuyo cometido había de ser la con-memoración del objeto: la divinidad, el héroe, la batalla, etc.

Aún esta vocación conmemorativa perduró hasta el renacimiento; aunque, por supuesto, sabemos que el arte burgués temprano no sólo quiso rememorar la antigüedad grecorromana, sino que también tomó como objetos de representación lo que llamamos la cotidianidad (los burgueses de Rembrandt, el paisaje, por ejemplo, etc.). Pero siguieron siendo representaciones, sólo que ya no de objetos dignos de conmemoración, sino simplemente de representación. Con la Olimpia de Manet ya no se trata, ni siquiera, de la re-presentación, pero el curso que de allí en adelante, hasta hoy, se sigue, ha sido –como lo indica Wajcman– un acercamiento al objeto en "su pura presencia" (176). A partir del siglo XX, sobre todo, el arte pasó de la re-presentación a la presentación.

Este paso a la pura presencia del objeto es lo que conecta al arte con la experiencia de lo real; su cometido es llevar al espectador a esta experiencia, tal como ocurre en el dispositivo psicoanalítico. En ambos casos se trata del límite, porque, efectivamente, lo real es el límite; en ambos casos el lenguaje es desbordado. Sin embargo, hay, al mismo tiempo, diferencias fundamentales: el psicoanálisis, fundamentalmente es un saber sobre algo, un ámbito que, en la modernidad, se ha llamado, genéricamente, la subjetividad, ámbito que el arte no puede abordar sino por defecto, pues su interés directo está en el objeto.

El arte es un campo técnico, el psicoanálisis también; todo campo técnico implica un objeto sobre el que se ejerce la técnica; en el caso del psicoanálisis hay una técnica que se ejerce sobre el hablar en función de la singularidad del individuo: la creación de un síntoma individual, el atravezamiento del fantasma individual, etc., hasta llegar a lo real. Pero la técnica psicoanalítica no se ejerce sobre lo real, éste es algo que se alcanza por efecto del trato técnico del hablar; en realidad, no se alcanza, porque –según la definición de Lacan– es algo fundamentalmente evasivo.

El objeto del arte no es el hablar, sino el objeto. La experiencia es –como toda experiencia– la experiencia individual; y la experiencia en el psicoanálisis no es la experiencia de ningún objeto, es la experiencia del sujeto mismo; en el arte, por el contrario, se pretende la experiencia de un objeto. Toda la técnica del arte, por ejemplo en el minimalismo, apunta a presentar el objeto. Para el minimalismo: "Un objeto no es ni bello ni feo, ni frío ni caliente, sino cerrado, silencioso, opaco, en relación a nosotros es misterioso. Su inaccesibilidad conceptual, que no perceptiva, lo hace resistente a nuestra comprensión." (Pérez; 2003, 37). El objeto evade al sujeto; lo real es el objeto. El objeto no se define, no puede ser puesto, por consiguiente, en un discurso sobre la esencia; sobre esta base, la técnica consiste en trabajar la materia para mostrar el objeto, para llevar al sujeto a la experiencia de su inaccesibilidad.

Ahora, si bien el arte trata una materia para presentar la inaccesibilidad del objeto, es decir, su falta de propiedades, su abismal radicalidad frente al sujeto, cuando el sujeto comprende, se apropia del objeto; y entonces, se presenta, para el sujeto, la ilusión de que ha constituido el objeto; pero el objeto ya estaba, el sujeto sólo ha eludido la experiencia perceptual y ha comenzado elaborar otra experiencia, la experiencia de la infinitud del objeto. Lo real es infinito, es la experiencia de no acotar el objeto.

El desespero de esa experiencia tiene su expresión en el subterfugio, en la sofistica-ción moderna de reemplazar el objeto por el sujeto: la otra ilusión de la modernidad es creer que se puede hablar sobre el sujeto, y esto caracteriza al psicoanálisis tanto como a la filosofía burguesa del siglo XX, manifiesta en la fenomenología y la filosofía del lenguaje. La distinción entre sujeto y objeto, iniciada entre los siglos XVII y XVIII, distinción en la cual el objeto es una constitución del sujeto, es la que marcó el camino de un propósito que ha consistido en producir un discurso sobre el sujeto, creyendo hallar en el sujeto los fundamentos últimos del objeto; pero del sujeto no se puede hablar sin ponerlo en términos de objeto, porque el lenguaje está hecho para el objeto.

En realidad, sólo se habla del objeto; sólo se tiene experiencia del objeto, nunca del sujeto. Por esto, Jacques Alain Miller puede afirmar que la pregunta por lo real está fuera de lugar, en tanto es una pregunta por la esencia, porque cuando, en el psicoanálisis se designa lo real, se designa el sujeto mismo en su pureza, o sea, en su fracaso frente al objeto.

Bibliografía

  • Lacan, J. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. Seminario XI. Texto establecido por Jacques Alain Miller. Traducción de Francisco Monge. Barral Editores, 1974.
  • Miller, J. A. La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica. Los cursos psicoanalíticos de Jacques Alain Miller. Texto establecido por Graciela Brodsky. Paidós. Buenos Aires. Barcelona. México. Transcripción Nora A González, 3ª reimpresión, 2008.
  • Pérez C. F. Arte Minimal Objeto y Sentido. La Balsa de Medusa. Madrid, 2003.
  • Rossi, P. Los Filósofos y las Máquinas 1400-1700. Traducción de Manuel García de la Mora. Editorial Labor, 1966.
  • Wajcman, J. El Objeto del Siglo. Traducción de Irene Agoff. Buenos Aires,
  • Amorrortu

Liliana Bastidas:

EXORDIO

Es inevitable dejar de lado mi subjetividad para referirme al Cartel porque justamente recurrí a esta forma de trabajo con-movida por mis ruidosos motivos y la búsqueda de la simpleza. La contaminación es por tanto ineluctable.

ENCUENTRO

El empuje al trabajo de cartel fue un singular esculpirtajo y no tendría otra fuente que ese agujero inscrito-circunscrito al espacio analítico anudado a la Escuela y a la Universidad, s-urgido de la necesidad de arrojar algo. Una materia que de las mismas entrañas fue expulsada y mezclada entre materias diversas empezaba a esculpirse y de esa mezcla indistinta de materialidades un objeto estaba tomando textura allí donde el cuerpo se confundió con la letra, goce de la letra, goce éxtimo, "intimación del cuerpo y la letra".

Letras, apalabras, recortes singulares devinieron monstruos, "monstruos orales", fuera de toda gramática, Un rato de tenmeallá , un rato detuvemeallá, Esculpir se impuso como man-i-obra del arte y el arte, resonancia del semblante analista como posibilidad se abrió lugar en el acento en una propuesta de trabajo de un cartel sobre arte en la Escuela, y parafraseando, qué es el esteticismo en la novela La ninfa inconstante de Cabrera Infante, el arte "era el último refugio del fracaso de la vida", Arte-Am-arte, "Esta, Estelita, Estalactita, Estalagmita" . Deseo de hacer con el desencuentro.

RETROACCIÓN: UNIVERSIDAD: ENCUENTRO CON EL DESENCUENTRO.

La universidad fue el lugar donde el desencuentro rasgó las marcas que trazaron un destino hasta entonces inevitable. Escribir implicada como sujeto en la universidad fue una apuesta en la Maestría que por ese entonces terminaba, solo faltaba la tesis y, justamente, en el momento en que la "escritura" se presentaba como la única posibilidad al imposible y el cansancio de ceder a mi deseo daba a este nuevos ímpetus. El obstáculo para hacer con "la escritura" en el ámbito universitario se había presentado como inercia y como un exceso, insoportable e interminable, derroche y proliferación de palabras ajenas, pesaba.

Ese interminable, se sostuvo en el encuentro con "la escritura causa de goce" en las obras de Severo Sarduy y en la insistencia de trabajar la tesis sobre El trazo mítico como recurso estético en la escritura neobarroca de la novela Maitreya de Severo Sarduy, me alejaba de "la tesis final". El equívoco "tesis" resonó y la contingencia en uno de esos agujeros en la estructura universitaria, un taller de escritores, fue un lugar de encuentro con el desencuentro, también, con lo imposible como una escritura ilegible e indescifrable, un mensaje jamás recibido, una carta cuyas letras deshizo el tiempo, quizás el agua de un florero bajo el cual soportaba su peso, metáfora de la paradoja fundamental del amor en El Abandono y la Pasividad de Antonio Di Benedetto.

Un documental presentado con anterioridad en el taller sobre En busca del tiempo perdido de Proust, fue el "adoquín" como pieza movida por Otro desde su falta que hizo tropiezo para volver sobre algunas marcas de mi historia gracias a ese "cuento". En el cuento, se anudaba lo imposible y el objeto. Ubicado en la literatura objetal, el cuento remitió a Grillet y a la posibilidad de detenerse en la singularidad de una obra literaria, el deseo de saber un poco más se despertó.

El Abandono y la Pasividad constituyó el "abandono" de El trazo mítico como recurso estético en la escritura neobarroca de la novela Maitreya de Severo Sarduy y un comenzar de nuevo, esta vez, sin conceder a abandonar mis @-palabras. Un cambio de lugar introdujo a un escritor como asesor de "la tesis final" en este juego de equívocos. El escritor dio un poco mas de libertad.

LA TESIS: ANUDAMIENTO UNIVERSIDAD, ANÁLISIS Y CARTEL

Escribir al y el encuentro en presencia con el más Uno del Cartel sobre arte y psicoanálisis fue el inicio de un trabajo desde la distancia mediado por la pantalla de un ordenador; network, "red de trabajo", hizo lazo. El texto El objeto del siglo de Wajcman como superficie común desbrozó un nuevo camino para poder decir algo sobre el objeto y el imposible. Me preguntaba cómo decir algo sobre lo inasible, inaprensible, innombrable, inefable que "experienciaba" y me exigía detenerme.

Cómo simultáneamente escribir en la universidad, sin dejar de lado ese imperativo para saber-hacer con el objeto y el imposible, sin anularme como sujeto o hacer escritura de y con la causa, sin anular la singularidad del texto del cuento El abandono y la pasividad. Finalmente, cómo dar cuenta de un cierto recorrido, de una dificultad sin manifestarlo de forma directa, pues me encontraba en la universidad que hacía disyunción exclusiva en mis pretensiones con el arte de Ovidio y la inclusión y la persistencia de hacer en la universidad no estaba en manos del azar.

El trabajo con otros sobre el texto El objeto del siglo abrió el camino para trazar el recorrido a partir de algunas resonancias:

  • El objeto nudo de tres obras: El Cuadrado Negro sobre fondo blanco, una obra pictórica; la Rueda de Bicicleta, una obra escultórica; y Shoah una obra cinematográfica.
  • Un objeto que es diferente conforme a la teoría que propone cada obra: una teoría del vacío, la Rueda de Bicicleta; una teoría de la in-corporación de la ausencia, el Cuadrado Negro sobre fondo blanco; y la teoría del objeto que se crea, mas que de la nada, de la ausencia de marcas, Shoah.
  • La teoría que propone cada obra se crea a partir de cada obra en su singularidad.
  • El cambio de la materialidad misma de los objetos extraído del texto de Wajcman sobre El cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevitch, La Rueda de Bicicleta de Duchamp y el film Shoah de Lanzmann.
  • La distinción de diferentes materialidades: la materia de los objetos que ocupan un lugar en el espacio, la materia de la lengua, la materia de la imagen cinematográfica, la materia del objeto mirada, la materia de la ausencia y de la nada.
  • La idea de Godard del "cine como forma que piensa" y de Wajcman sobre las obras como "objetos que piensan".
  • El Objeto de un estatuto diferente al objeto común, al objeto representado o al objeto de la ciencia, que constituye a las tres obras como "objetos de pensamiento", "objetos de mirada", objetos que piensan "intensamente", ya que, el pensamiento no está fuera de ellos, está en "su materia", "en su forma", "en su carne", estos objetos son obras , es decir, productos del hacer y el pensamiento es inmanente a estas obras.
  • "Una obra del arte" diferente a la obra de arte en tanto la primera implica un cambio en la mirada.

Estas resonancias en relación con otras procedentes del campo de la literatura, del cine, de la filosofía, de la sociolingüística y del mismo psicoanálisis, sin duda sostienen la pregunta "El objeto como acto de pensamiento hace del cuento El abandono y la pasividad de Antonio Di Benedetto una obra del arte".

UN CORTE Y UNA NECESIDAD

Vistas hasta aquí las cosas, el objeto y el imposible anudaron el Cartel, la Universidad y el Análisis Personal. Debido a la dificultad para continuar en el horario propuesto por el cartel termino el trabajo con el, y no del Cartel. Esa interferencia fue la contingencia, el momento justo, el corte para que la sujeto diese lugar a la necesidad de escribir en soledad.

Cada vez, el apremio de arrojar un producto se imponía como "concluir la tesis y separarse de la analista" que de hecho devino la demanda de pase, demanda como la urgencia de separarse de la analista, arrojar un producto: "la tesis".

Separarse del cartel, de la analista y de la Universidad se impuso para un nuevo anudamiento.

TESIS: A-NU-EVO-DAMIENTO

Al finalizar la tesis, retroactivamente, estas son las conclusiones fundamentales:

  • La tesis es producto que anuda Cartel, Universidad y Análisis en tanto el objeto y el imposible constituyen su soporte.
  • La tesis permite concluir que el cuento El abandono y la pasividad (1958) (Di Benedetto, 2008) es y no es un relato cinematográfico y un cuento al tiempo.
  • La tesis implicó el recorrido del texto del cuento como "mapa de un territorio y el territorio mismo" permitió des-cifrar dos relatos: El abandono y la pasividad como matriz de signos lingüísticos y prelingüísticos de la imagen cinematográfica y La vida del Abad, como superficie topológica de trazas y significantes que remiten a diversas microhistorias y primordialmente, superficie agujereada por el imposible. El pasaje entre una materialidad y otra parece trazar el recorrido de la formación de la botella de Klein a partir de dos bandas de Moebius, la extimidad en el pasaje de una materialidad a otra, implicó el lugar de la diferencia mínima, la singularidad, donde la desustantificación de la materia prelingüística y lingüística devino no solo objeto mirada como acto de pensamiento si no objeto imposible como acto de escritura, invención de La vida del Abad que hace del texto una obra del arte que propone su teoría sobre el objeto imposible. Un hacer inédito que diferencia el imposible del pensamiento del que surge el pensamiento mismo, conforme a Deleuze (2009 b), Blanchot (citado por Deleuze, 2009 b) y Shafer (citado por Deleuze, 2009 b).
  • La tesis permite hacer el recorrido entre registros diferentes a través del cambio de materialidad y da cuenta en forma indirecta de la transmisión de un trayecto o recorrido del análisis.
  • La tesis es una forma de hacer con el objeto y el imposible, objeto separado del imposible donde este se torna presencia articulada a la marca e imposible donde el vacío como ausencia de significantes confronta a la alteridad absoluta.
  • La tesis es un producto que cambia la mirada, un cambio de posición subjetiva acerca del desencuentro entre los sexos proponiendo una forma de amar inédita y un lazo entre los sexos. El cuento El abandono y pasividad como superficie topológica tejida de significantes en una de sus caras metaforiza el desencuentro de los sexos, la no relación sexual como imposibilidad del encuentro entre los sexos, en la torsión hacia su otra cara como invención a partir de las marcas encontradas en su cara visible, La vida del Abad, es el encuentro con la posibilidad de hacer con lo imposible, una forma de amar inédita, allí donde el lector deviene escritor, y donde el mandato del Abad "ora et labora" se sustituye por "lee y escribe" como tarea imposible, de lo imposible.
  • La tesis reenvía a diferentes escrituras, no es pertinente el recorrido triangular del Seminario 20 Aún p. 119 y más bien, resulta pertinente la escritura de los nudos allí donde los nodos de torsión en el cambio de materialidad se producen en el encuentro con lo real y el recorrido es continuo en los agujeros que se forman en la torsión.
  • La tesis remite de una escritura a otra en un proceso de reducción a los nudos donde un nombre con trozos de Otro transforma la relación con ese Otro, limita la forma de goce y anuda de otro modo el Cartel, la Universidad y el Análisis, sinthome, Premiada.

EXPERIENCIA

La visión de un mundo entero apareció ante mis ojos como recogido en un rayo de sol y mientras fijaba mis pupilas en el resplandor de aquella luz tan brillante como discípulo de un Dios, vacuidad pura, era obra de un milagro y como portadora de los signos indescifrables, me era otorgado el poder de comunicar algo de lo incomunicable.

Esta es sin duda una enunciación que bordea mi experiencia en el cartel sobre arte, "Los objetos del siglo entre la sublimación y la ruina", resultado de una variación en el recorrido y pasaje al encuentro con el Capítulo XXXV Del mundo entero reunido ante sus ojos y del alma de Germán, obispo de Capua de los Diálogos de San Gregorio Magno y la construcción de "La vida del Abad", una forma de hacer con lo imposible, una gota suspendida en ese oscuro vacío inevitable que se abre entre formaciones calcáreas, entre hilos de agua y despojos, un milagro.

Y un milagro solo está en manos de un Dios como vacío del que solo conocemos su voluntad al pronunciarse en el hombre, como inefable inundación en el cuerpo o como un arrojo de símbolos desde la cueva de estalactitas y estalagmitas: San Benito, por un lado, experiencia, y San Gregorio Magno y Cabrera Infante por otro, algo de saber no sabido sobre el desencuentro entre los sexos, un pequeño rayo que se eleva de arriba y abajo.

Comisión de carteles de la NEL:
Elida Ganoza, Beatriz García, Mayra de Hanze, Piedad de Spurrier, Ana Viganó.